A MINHA MELHOR AMIGA-SAUDADES!

COMO SUPORTAR,COMO SALVAR O VISIVEL , SENÃO FAZENDO DELE A LINGUAGEM DA AUSÊNCIA, DO INVISÍVEL?
RAINER MARIA RILKE

SOBRE ESCREVER...RAINER MARIA RILKE

CARTA A UM JOVEM POETA


"Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto acima de tudo: pergunte a si mesmo na hora mais tranqüila de sua noite:"Sou mesmo forçado a escrever?" Escave dentro de si uma resposta profunda. Se for afirmativa, se puder contestar àquela pergunta severa por um forte e simples "sou", então construa a sua vida de acordo com esta necessidade. Sua vida, até em sua hora mais indiferente e anódina, deverá tornar-se o sinal e o testemunho de tal pressão. Aproxime-se então da natureza. Depois procure, como se fosse o primeiro homem, a dizer o que vê, vive, ama e perde. (...)"






"No mundo, a coisa é determinada, na arte ela o deve ser mais ainda: subtraída a todo o acidente, libertada de toda a penumbra, arrebatada ao tempo e entregue ao espaço, ela se torna permanência, ela atinge a eternidade. (...)"


Rainer Maria Rilke

SOBRE AS ÁRVORES E O ESPAÇO-RILKE E BACHELARD

FÈRIAS.GRAÇAS A DEUS !! MAIS UMA ETAPA VENCIDA,APESAR DO CANSAÇO O SEMESTRE FOI BASTANTE PRODUTIVO.HOJE TIVE TEMPO DE OBSERVAR AS COISAS EM MINHA VOLTA.ESTAMOS NO INVERNO E AQUI EM BRASILIA,ASSIM COMO EM TODO PLANALTO CENTRAL O CLIMA ESTA SECO E QUENTE DURANTE O DIA E FRIOZINHO A NOITE.A PAISAGEM MUDOU."CAMBIA,TUDO CAMBIA",AS FLORES DAS PAINEIRAS SE FORAM,OS FRUTOS JA SE ABRIRAM EM ALGODÃO E AS ARVORES LARGAM-SE DESFOLHANDO-SE,PARA SUPORTAR A DURA SECA QUE VEM POR AI.ESTÃO BELAS,APARENTEMENTE SECASM AS INFINITAMENTE BELAS.SEM AS FOLHAS PODEMOS OBSERVA-LAS EM CONTRASTE COM O CÉU AZUL INTENSO.ABREM ESPAÇO PARA A OBSERVAÇÃO.ME LEMBREI DE GASTON BACHELARD EM SEU LIVRO POÉTICA DO ESPAÇO FALA ALGO SOBRE POETAS, ESSE ESPAÇO,ÁRVORES E AS COISAS QUE NOS CERCAM.

"OS POETAS,NOS AJUDARAM A DESCOBRIR EM NÓS UMA ALEGRIA TÃO EXPANSIVA DE CONTEMPLAR QUE ÁS VEZES, DIANTE DE UM OBJETO PRÓXIMO, VIVEREMOS O ENGRANDECIMENTO DE NOSSO ESPAÇO INTIMO[...]A ÁRVORE, COMO TODO SER VERDADEIRO, É APREENDIDA EM SEU SER "SEM LIMITE".SEUS LIMITES, NÃO PASSAM DE ACIDENTES. CONTRA O ACIDENTE DOS LIMITES, A ÁRVORE TEM NECESSIDADE DE QUE LHE DÊS TUAS IMAGENS SUPERABUNDANTES, ALIMENTADAS POR TEU ESPAÇO INTIMO[...]NO MUNDO DO SONHO, A ÁRVORE NUNCA SE ESTABELECE COMO SER ACABADO [...]ASSIM A ÁRVORE TEM SEMPRE UM DESTINO DE GRANDEZA. ESSE DESTINO, ELA O PROPAGA. A ÁRVORE FAZ CRESCER AQUILO QUE A RODEIA{...]



O ESPAÇO,FORA DE NÓS,GANHA E TRADUZ AS COISAS:
SE QUISERES CONQUISTAR A EXISTENCIA DE UMA ÁRVORE,
REVESTE-A DE ESPAÇO INTERNO, ESSE ESPAÇO
QUE TEM SEU SER EM TI.CERCA-A DE COAÇÕES.
ELA NÃO TEM LIMITE, E SÓ SE TORNA REALMENTE UMA ÁRVORE
QUANDO SE ORDENA NO SEIO DA TUA RENÚNCIA.

[...] ATRAVÉS DE NÓS ALÇAM VÔO
OS PÁSSAROS EM SILÊNCIO. O,EU, QUE QUERO CRESCER,
OLHO PARA FORA, E A ÁRVORE CRESCE EM MIM.

ESSAS ÁRVORES SÃO MAGNIFICAS,MAS MAIS MAGNIFICO AINDA É O ESPAÇO SUBLIME E PATÉTICO ENTRE ELAS,COMO SE, COM SEU CRECIMENTO, ELE AUMENTASSE TAMBÉM


RILKE




FONTE:A POÉTICA DO ESPAÇO-GASTON BADHELARD p. 202/205

ARTE- IMAGEM EM MOVIMENTO

Chamada de Sétima Arte ,o cinema ,teve sua origem e desenvolveu-se cientificamente antes que suas possibilidades artísticas e comerciais fossem conhecidas e exploradas.Peter Mark Roget em 1824 publicou um importante trabalho intitulado Persistência da visão no que tange aos objetos em movimento, no qual afirmava que o olho humano retém as imagens durante uma fração de segundo posterior ao momento em que elas desaparecem de seu ângulo de visão.Essa foi uma das primeiras conquistas científicas que levaram diretamente ao desenvolvimento do cinema. Essa descoberta estimulou vários cientistas a inventar diversos meios capazes de demonstrar o princípio.Nas primeiras experiencias,concretamente , descobriu-se que se 16 imagens estáticas de um movimento que transcorre em um segundo são passadas sucessivamente também em um segundo, a persistência da visão as une, fazendo com que sejam vistas como uma só imagem em movimento. A máquina mais elaborada foi o praxinoscópio, do inventor francês Charles Émile Reynaud. Ele consistia em um tambor giratório com um aro dotado de espelhos colocado no centro e os desenhos colocados na parede interior. Conforme se girava o tambor, os desenhos pareciam animar-se.



O estilo documentalista dos irmãos Lumière e as fantasias teatrais de Méliès fundiram-se nas ficções realistas do inventor americano Edwin S. Porter, que produziu o primeiro filme interessante de seu país, Great train robbery, em 1903. Esse filme teve um grande êxito e muito contribuiu para que o cinema se transformasse em um espetáculo de massa. As pequenas salas de exibição, conhecidas como "cinema poeira", espalharam-se pelos Estados Unidos e o cinema começou a firmar-se como indústria.

CENAS DE GREAT TRAIN ROBERRY-


CINEMA MUDO

Entre 1909 e 1912, todos os aspectos da nascente indústria ficaram sob o domínio de um truste americano, a Motion Pictures Patents Company. O grupo dissolveu-se em 1912, permitindo assim que os produtores independentes pudessem formar suas próprias empresas de distribuição e exibição. A imensa maioria dos filmes era ou do gênero faroeste, ou comédias pastelão, ou elegantes melodramas. Mack Sennett chegou a ser então o rei da comédia e um grande descobridor de talentos; entre eles, Gloria Swanson, Harold Lloyd e Charlie Chaplin. Este, junto com Mary Pickford e Douglas Fairbanks, fundou a produtora United Artists, precursora do star system e iniciadora da época de ouro de cinema mudo.



Lilian Gish - dirigida por D.W.,cineasta mais influente desse período foi o produtor e diretor , que aperfeiçoou os elementos até então empregados para fazer cinema.



Charles Chaplim torna-se a referencia de linguagem cinematografica.



CINEMA SONORIZADO


Em 1926, a produtora Warner Brothers lançou o primeiro sistema sonoro eficaz, conhecido como Vitaphone, e em 1927 produziu O cantor de jazz, de Alan Crosland, protagonizado por Al Jolson. Em 1931, surgiu o sistema Movietone, que passou a ser adotado como padrão. A transição do cinema mudo para o sonoro foi tão rápida que muitos dos lançamentos distribuídos entre 1928 e 1929, que tinham começado seu processo de produção como filmes mudos, foram sonorizados depois para adequar-se a uma demanda crescente.





O filme King-Kong, de 1933, primeira produção a fundir diálogos, ruídos e música




A maioria dos diretores da década de 1930 preocupou-se sobretudo em proporcionar em seus filmes meios para fazer brilhar os astros e estrelas mais famosos, como Katharine Hepburn, Bette Davis, Humphrey Bogart, Joan Crawford e Clark Gable, cujas personalidades eram apresentadas perante a opinião pública como uma extensão dos personagens que interpretavam. Os filmes baseados em romances de sucesso, na verdade dramalhões românticos, alcançaram seu ponto máximo na década de 1930.



CASABLANCA

Um cineasta americano oriundo do rádio, o roteirista-diretor-ator Orson Welles, surpreendeu já em sua primeira obra, com seus novos enquadramentos, perspectivas de câmera e efeitos de som, entre outras inovações, que ampliaram consideravelmente a linguagem cinematográfica. Seus filmes, Cidadão Kane (1941) e Soberba (1942) tiveram uma influência capital na obra dos cineastas posteriores de Hollywood e do mundo inteiro.


CIDADÃO KANE

TECHNICOLOR

As experiências com filme colorido haviam começado já em 1906, mas só como curiosidade. Os sistemas experimentados, como o Technicolor de duas cores, foram decepcionantes e fracassaram na tentativa de entusiasmar o público. Mas por volta de 1933, o Technicolor foi aperfeiçoado com um sistema de três cores comercializável, empregado pela primeira vez no filme Vaidade e beleza (1935), de Rouben Mamoulian. Na década de 1950, o uso da cor generalizou-se tanto que o preto e branco ficou praticamente relegado a "pequenos" filmes.



FILMES DE ROUBEN MAMOULIAN


CINEMASCOPE

Em 1953, a Twentieth Century-Fox estreou com seu filme bíblico O manto sagrado, de Henry Koster, um sistema novo denominado CinemaScope, que iniciou a revolução dos formatos panorâmicos que, em geral, usavam apenas uma câmera, um único projetor e um filme padrão de 35 mm, adaptando-se mais facilmente a todos os sistemas.

O impacto do cinema europeu sobre os cineastas americanos e a posterior decadência do sistema de grandes estúdios foram as duas linhas de força que, durante as décadas de 1960 e 1970, fizeram mudar o estilo do cinema americano.

Surgiu uma nova geração de realizadores sob a influência das tendências européias e com o desejo de trabalhar com diferentes distribuidores. Muitos deles realizaram filmes de grande qualidade. Pode-se citar Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese.



Fontes:Cinema-imagem e movimento-Gilles Deleuze
http://www.saocarlosoficial.com.br/_usr/raspa/historia.htm

ARTE E PSICANALISE-MULHER MUSA

As duas temáticas principais do Surrealismo eram : o problema do feminino e da loucura , e a teoria psicanalítica . Estas temáticas encontravam-se presentes nas suas principais publicações , periódicos e obras . Os surrealistas concebiam a mulher como Mulher- musa , "dona da chave do inconsciente", via de acesso à criação artística , enigmática; o que de certa maneira alude ao enigma do feminino , estudado por Lacan posteriormente no Seminário XX de 1972

ARTE E PSICANÁLISE-FREUD E SALVADOR DALI

"O primeiro tema que instigou Freud a se preocupar com a questão ética foi o dos sonhos. No texto "Interpretação dos sonhos" de 1900, ele se questionava sobre a influência das avaliações morais do sujeito acordado na sua produção onírica."
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"O Surrealismo surgiu propondo utopicamente a criação de uma realidade absoluta , livre de contradições .Ele era otimista , positivo , construtivo ; ansiava por uma nova forma de beleza ,de comportamento , procurava um meio de tornar o ser humano livre . Tendo interpretado a teoria freudiana ao seu modo, identificaram o inconsciente ao "maravilhoso", a via através da qual o homem alcançaria seu ideal de liberdade . Assim , sua produção artística refletia este ideal elaborando técnicas que teoricamente facilitariam o acesso do artista aos conteúdos inconscientes."

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Freud afirma que há claramente elementos do ser moral de cada sujeito em seus sonhos, que estes não são "deformados ", "camuflados" impunemente . Na sua concepção os sonhos revelam o "lado mau " do sujeito que todos tentam dissimular através da proposição filosófica de que o homem tende à evolução. "


O texto "Interpretações dos sonhos " , indica que os sonhos possuem a estrutura de uma frase , "sendo portadores de uma elaboração retórica articulada através de deslocamentos sintáticos e condensações semânticas que em algum nível enunciam a intenção do sonho" Ou seja , os sonhos significam algo para além do que anunciam num primeiro momento .



"O artista originalmente se afasta da realidade e deixa livre em sua fantasia desejos eróticos e ambições com os quais cria novas realidades admitidas pelos demais homens que admiram as valiosas imagens criadas e idolatram o artista como herói , via pela qual se compensam da insatisfação a que se submetem"S.F..




O conceito freudiano de castração vem indicar a configuração psíquica da perda do "natural", com a qual o sujeito paga sua inscrição no mundo simbólico. O phallus indica o que é visado pelo sujeito, representa aquilo que lhe falta. É a falta do pleno que faz o sujeito desejante




"A pulsão de morte subverte as coisas e se endereça ao universo da disrupção , da separação, da destruição."21



"A semelhança entre a figura de Narciso e a imagem da mão de pedra e do ovo leva-as a se fundir numa espécie de imagem dupla ."


Dali decidiu pintar o instante da transformação de Narciso em flor .Na parte esquerda do quadro , um jovem ajoelhado mira o próprio reflexo nas águas . A medida que o expectador olha para essa imagem , decodificando a complicada pose dos joelhos e dos braços , vai ficando evidente que ela tem um formato exatamente igual à imagem da parte direita , que mostra uma mão de pedra que segura um ovo de onde nasce um narciso . Uma vez percebida essa forma , tendo a vista percorrido toda a superfície da tela , torna-se difícil retornar a Narciso sem rever involuntariamente , projetada sobre seu corpo , a imagem da pedra segurando o ovo . É o seu destino . A punição ocorre enquanto o espectador vê a pintura . É o expectador o responsável pela metamorfose de Narciso



A busca de um espírito livre , contestador e do mundo maravilhoso do inconsciente tornou o Surrealismo um dos mais importantes momentos da arte modernista . Nos turbulentos anos 20, quando o industrializado Ocidente vivia as seqüelas da barbárie da Primeira Guerra Mundial , o Surrealismo surgiu conjugando amor e política, cotidiano e sonho


abram as portas ao sonho, dêem lugar ao automatismo! Vamos ver o homem tal como é, seremos homens por inteiro, "desacorrentados", libertos, ousando tomar em fim consciência de nossos desejos, e ousando realizá-los. Basta de escuridão


Maldita seja a lógica, em primeiro lugar. Aqui ela precisa ser associada, vencida, reduzida a nada. Não há mais verbos, nem sujeitos, nem complemento. Existem palavras que podem significar coisa diferente daquilo que dizem na realidade.


"O olho existe em estado selvagem. As maravilhas da terra a cem pés de altura, as maravilhas do mar a cem pés de profundidade, têm por única testemunha o olho selvagem, cuja cor remonta todo o arco-íris [...] A necessidade de fixar imagens visuais, preexistentes ou não, o ato de fixar-se nelas, exteriorizou-se desde tempos imemoriais e levou a formação de uma verdadeira linguagem que não me parece mais artificial do que a linguagem falada."BRETON


Dalí identifica seis categorias de objetos surrealistas: Objetos de funcionamento simbólico (origem automática); objetos transubstanciados (origem afetiva ); objetos a ser projetados (origem onírica); objetos embrulhados (fantasias diurnas); objetos mecânicos (fantasias experimentais); objetos moldados (origem hipnagógica) .

FONTE: A UTOPIA DOS SONHOS

Considerações sobre a Ética da Psicanálise e o Surrealismo.

Fernanda Coutinho Machado

ARTE E PSICANÁLISE-MERLEAU PONTY E CÉZANNE

“Ao quebrar o silêncio a linguagem realiza
o que o silêncio pretendia e não conseguiu obter.”
[Merleau-Ponty | O Visível e o Invisível.]


Merleau-Ponty nos fala de um olhar interior, um terceiro olho que vê a obra de arte, que vê o nada que ela acrescenta ao mundo para celebrar o enigma da visualidade.

Merleau-Ponty fala que é através do olhar que primeiro interrogamos as coisas, e devemos compreender o corpo, de forma geral, como um sistema voltado para a inspeção do mundo.

“O que transporto para o papel não é a coexistência das coisas percebidas, a rivalidade delas diante de meu olhar. Encontro o meio de arbitrar o seu conflito, que faz a profundidade” (Merleau-Ponty, 1991 [1960], p. 50).

Os pintores impressionistas uniram-se, primeiramente, por discordarem dos padrões vigentes nos salões de arte de Paris no século XIX; perceberam que precisavam expressar um olhar para as coisas diferente daquele estabelecido pelos moldes acadêmicos da arte.

Cézanne não se interessou pela luz que tudo banha e envolve com um movimento colorido, onde tudo tende a adquirir um só valor: árvores que se confundem com o ar, que se junta com a terra e a água em paisagens pouco nítidas.

Cézanne quis a luz que faz do objeto um sólido, e não a que o funde com a atmosfera, como os reflexos da água que tanto atraíam os impressionistas. Não por acaso preferiu as naturezas mortas, as paisagens onde aparecem construções, e a montanha Sainte-Vitoire, motivos que privilegiam as formas e o espaço.

Cézanne vai usar muitas linhas para desenhar os objetos, pois acreditava que uma só não traduz sua materialidade, assim como um círculo não é uma maçã.

Como diz Merleau-Ponty, “marcar apenas uma seria sacrificar a profundidade, isto é, a dimensão que nos dá a coisa, não estirada diante de nós, mas repleta de reservas, realidade inesgotável” (ibid., p. 117).

Por isso os problemas da pintura são concêntricos,12 e “a expressão do que existe é uma tarefa infinita” (ibid.): o espaço e as coisas se constróem juntos, e como disse o pintor Georges Braque, que soube como poucos olhar para o trabalho de Cézanne, “as pessoas parecem ignorar totalmente que o que está entre a maçã e o prato se pinta também” (Charbonnier, 2002, p. 27).



“a pintura não busca o exterior do movimento, mas suas cifras secretas” (ibid.), o que Merleau-Ponty generaliza para todo o sensível, cujo sentido a pintura deve, então, tornar visível.13

A paisagem, dizia Cézanne, se pensa em mim e sou sua consciência (...) Nada está mais distante do naturalismo que esta ciência intuitiva.

A arte não é uma imitação, nem, por outro lado, uma fabricação segundo os votos do instinto e do bom gosto. É uma operação de expressão
(...) Assim como a palavra não se assemelha ao que designa, a pintura não é uma cópia

(...) Esquecemos as aparências viscosas, equívocas e, através delas, vamos direto às coisas que apresentam.

O pintor retoma e converte justamente em objeto visível o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada consciência: a vibração das aparências que é o berço das coisas. (1984c [1948], pp. 119-120)

Luz, iluminação, sombras, reflexos, cor, todos esses objetos da pesquisa não são inteiramente seres reais: como os fantasmas, só têm existência visual. Não estão, mesmo, senão no limiar da visão profana, e comumente não são vistos.

O olhar do pintor pergunta-lhes como é que eles se arranjam para fazer que haja subitamente alguma coisa (...). (Ibid., p. 91)
Merleau-Ponty: “Não temos outra maneira de saber o que é um quadro ou coisa senão olha-los, e a significação deles só se revela se nós os olhamos de certo ponto de vista, de uma certa distância e em um certo sentido; em uma palavra, se colocamos nossa conivência com o mundo a serviço do espetáculo

"Para Cézanne, um quadro não representa nada. Ele é aquilo que percebemos, o seu sentido não é aquilo que é transformado em idéia, em fala; é aquilo que ele é antes de ser enquadrado em qualquer tema ou teoria. É algo que toca num determinado ponto singular da sensibilidade do observador. Só se tem acesso a arte a partir da própria obra, através de um contato direto com ela, um processo ligado à experiência e ao pensamento"Almandrade
artista plástico, poeta e arquiteto, reside em Salvador-BA