A MOÇA COM BRINCO DE PÉROLA

The girl with a pearl earring - (Meisje preenchidas de Parel) c.1665-1667. Óleo sobre tela. 18 1/4 x 15 3/4 polegadas (46,5 x 40 cm). Mauritshuis, Haia.


Trata-se da obra mais conhecida de Vermee e foi restaurada em 1994.
Possui beleza atemporal.
Observe a posição da cabeça, a sua pureza, a frescura, radiância, sensualidade. São características evidentes da digital artística de Vermeer.
Na verdade a obra nos dá a impressão de que Vermeer afirma em forma de imagem que a A moça é uma pérola.
Ela brilha em contraste com o fundo negro. Provoca o olhar do espectador,é despojada, sem proteção das emoções humanas, possui intensidade erótica ,é tão humana e simples.
O relacionamento maior esta em admirar esta imagem, não importa ainda que envolva em mistérios quanto à origem da modelo ou a intenção do autor.

A obra na moldura
1665- 1667
oil on canvas
18 1/4 x 15 1/4 in. Dimensões (46.5 x 40 cm.)
Maurithuis, The Hague

O efeito de brilho nas roupas e nos lábios são características marcantes em Vermeer. Há o mesmo brilho nos lábios em A Moça com chapéu vermelho.
Os sinais e os padrões deixados pelo pintor são tão convincentes que, embora possa haver a questão da identidade, questionar sua autenticidade, o mundo parece ter se transformado em pintura e Vermeer tornou-se indiscutível o seu mestre.O turbante foi pintado com azul ultramar e, lápis lazuli, detalhe interessante, pois não era comum o uso desses tons por seus contemporâneos, visto que eram muito caros e raros. A pérola na iconografia simboliza a virgindade A da obra é de formato de gota, pois era moda entre as senhoras nesse período da história.
Devido à situação econômica de Vermeer, há especulação sobre a pérola ser artificial, pois foi nesse período que M. Jacquin havia inventado as pérolas de vidro com tecnologia trazida do oriente, mas esse detalhe em nada ofusca o brilho que o artista conseguiu nessa obra.
Há ousados empastos ou sobreposições de tinta branca, representado algum tipo de vestuário usado sob a roupa caipira de cor amarelo ocre. Suspeita-se que seja um tipo de roupa íntima desgastada, usada pela modelo de Vermeer. Com o tempo e provavelmente com as restaurações, infelizmente tem perdido muito o seu devido caráter e textura, pois são usados ferros quentes para o realinhamento das fibras da tela. O sobretudo amarelo ocre usado pela menina é único na obra de Vermeer e é, provavelmente, criação do pintor.
A capa envolve os ombros da moça e não é vestuário habitual naqueles tempos.
É um vestido especial, incomum, diferente e de cor atrativa. É como se fosse uma fantasia dessas que crianças gostam de vestir

Bem como outros pintores europeus, Vermeer desfrutava do mesmo gosto em introduzir uma nota exótica em suas pinturas e congratulou-se com a possibilidade de mostrar em seu processo criativo o uso desse turbante incomum.
Pode-se fazer um paralelo com Michael Sweerts, um pintor flamengo que trabalhou fora dos Países Baixos, em lugares como a Itália, Síria e Índia(Goa) como um missionário, e trouxe na bagagem elementos imagéticos de outras terras. Em Um rapaz vestindo um turbante e segurando um ramo de flores, tem-se um excelente exemplo de utilização de elementos exóticos e com cores bem semelhantes às da Moça com brinco de pérola de Vermeer.



Michael Sweerts- O rapaz de turbante com ramo de flores





Nana com brinco de pérola-Imagem manipulada digitalmente .
Falando em pérolas, aguardem a proxima postagem especificamente sobre as pérolas nas pinturas de Vermeer...



Fontes:WESTERMANN, Mariët. O holandês Vermeer. Madri: 2003. P. 286.

STEADMAN, Philip. Vermeer's Camera: Descobrindo a Verdade Atrás dos Mestres. Oxford: 2001.

Ibid. Lawrence Gowing. Vermeer. Londres: 1952.

KOONGSBERGER, Hans e os editores da Time-Life Livros. O Mundo de Vermeer: 1632-1657. New York: 1967. P. 141.

VERGARA, Lisa. Perspectivas da Mulher na Arte de Vermeer. In The Cambridge Companion para Vermeer, editado por Wayne Franits. 2000.

LIEDTKE, Walter. Ensaio Temático: Johannes Vermeer (1632-1675).

O PROCESSO CRIATIVO DE VERMEER

Vermeer abraçou os princípios teóricos da arte européia e respeitou plenamente as regras técnicas comuns de sua escola na Holanda. Vermeer identificava-se com sua cultura nativa. Suas telas são uma conseqüência direta da confirmação dos valores morais e sociais da maioria dos seus colegas holandeses. Sua lealdade política é amplamente demonstrada pelos inúmeros mapas da República Neerlandesa e, em especial, há um local reservado para o mapa dos Países Baixos.

Nas primeiras obras, a tinta era aplicada densa e tensamente com auxílio de escovas e pincéis. Sua coloração com iluminação ousada para a época, provavelmente foi concebida convencionalmente. A evidente acumulação de tinta cria uma densa superfície pastosa, irregular e acentua a presença de seu material em diversos temas, embora repetidas vezes tenha usado o overpainting ou empasto.

Vermeer pintou muito mais na primeira fase de sua vida artística do que em seus últimos dias. Há um evidente desenvolvimento em sua técnica no decorrer dos anos. A fluência e maestria de técnica na obra fazem um contraste entre as primeiras pinturas que, pelo contrário pareciam pouco elaboradas com seus acúmulos de tinta. Os pesquisadores entendem que Cristo na casa de Marta e Maria poderia ser
considerado um trabalho intermediário entre os temas históricos e aqueles para os quais o gênero Vermeer é mais famoso.
Cristo na casa de Marta e Maria

Mesmo que a pintura citada seja diferente da primeira história das obras, sua escala, incerta organização espacial e a amplitude de execução são claramente uma reminiscência de suas primeiras obras.
A fase precoce de Vermeer foi quebrada a partir da pintura histórica, não somente pelo assunto, mas também na técnica e dimensão. Este tipo de gênero já tinha sido utilizado pelos pintores pioneiros Pieter de Hoogh, Gerrit Terborch e Nicolas Metsu.
O pesquisador Arthur Wheelock (1997) salienta que "o desafio que ele parece ter estabelecido para si próprio, em finais dos anos da década de 1650 foi o de traduzir as tendências classicistas do início de suas pinturas religiosas e mitológicas em uma linguagem contemporânea...”
A riqueza digital estética de Vermeer teve uma evolução acompanhada por uma evolução igualmente rica de sua em técnica de pintura.
A palavra italiana empasto pode ser traduzida a grosso modo como "mistura pastosa.". No que se refere à pintura técnica, o termo indica a aplicação de uma espessa camada de tinta opaca que é imediatamente evidente para os olhos do observador. Empasto foi muitas vezes utilizado para representar as mais importantes áreas da pintura, uma vez que tende a atrair o olhar mais longe do que as áreas circundantes das camadas mais suave pintura. A queda de luz sobre as irregularidades criadas pelo pincel produz uma impressão “espumante”, o que reforça o efeito material realidade do objeto representado.
O efeito ótico causado por empasto foi ainda maior nas telas de Vermeer. Suas tintas eram feitas à mão - e não encontradas em tubos, como agora -, e isso resultou em nítidas irregularidades, texturas visíveis em suas obras. Ele utilizou o preparado de pigmentos quando recolhia uma quantidade de tinta bem pastosa sobre a escova ou pincel e facilmente criava efeito de alto relevo da pintura. No trabalho do Rembrandt, por exemplo, alguns dos efeitos de empasto foram destruídos por conta de danos causados pela pressão dos pesados ferros quentes utilizados para alisar a tela quando as pinturas foram restauradas.
Fontes:
WESTERMANN, Mariët. O holandês Vermeer. Madri: 2003. P. 286.

STEADMAN, Philip. Vermeer's Camera: Descobrindo a Verdade Atrás dos Mestres. Oxford: 2001.

Ibid. Lawrence Gowing. Vermeer. Londres: 1952.

KOONGSBERGER, Hans e os editores da Time-Life Livros. O Mundo de Vermeer: 1632-1657. New York: 1967. P. 141.

DELSAUTE, Jean-Luc. A Camera Obscura na pintura do sec. XVI e XVII-Estudos de Vermeer. P. 111.

VERGARA, Lisa. Perspectivas da Mulher na Arte de Vermeer. In The Cambridge Companion para Vermeer, editado por Wayne Franits. 2000.

LIEDTKE, Walter. Ensaio Temático: Johannes Vermeer (1632-1675).

A vida de Vermeer

A partir de hoje, farei uma série de postagens sobre um pintor que gosto muito devido a sua forma introspectiva de pintar.Vermeer nasceu em Delft, Holanda, em 1632.
Pouco se sabe sobre vida de Vermeer. O que se sabe é que morreu prematuramente, aos 43 anos, e em situação financeira desastrosa. Teve pelo menos 11 filhos nos 22 anos de casado. O artista, que viveu épocas abastadas, quando nada lhe faltava devido aos seus mecenas, morreu pobre e endividado. A inquietação de Vermeer em como prover meios para suprir as necessidades de seus filhos o deixou numa condição emocional de tensão tão grande e dolorosa que, segundo historiadores, lhe causou um estado de profunda depressão, do qual ele nunca iria se recuperar.
Arquivo de Delf

Quase tudo o que diz respeito à pessoa de Vermeer é meramente hipotético. Até mesmo um auto-retrato não pode ser apoiado em qualquer prova objetiva. Se quisermos, de alguma forma imaginar o homem Vermeer, temos de confiar exclusivamente na interpretação de trinta e cinco pinturas, que é, na melhor das hipóteses, um método extremamente subjetivo e suscetível a enganos. Às vezes, um trabalho do pintor reflete com bastante precisão o seu caráter, como no caso de Picasso ou Dalì, e outras vezes, parece não haver qualquer relação. A capacidade de se aproximar da profundeza da alma do artista, em muitos casos, parece que existe independentemente e além das características particulares das técnicas da pintura.

Um economista americano chamado John Michael Montias, chegou a várias conclusões sobre a vida de Vermeer a partir de análises de cada vestigio de prova relativo ao mestre de Delft ou qualquer pessoa que de um modo ou de outro entrou em contato com ele através de sua investigação nos Arquivos Municipais Delft. Ele trabalhou com paixão e descobriu novos e importantes documentos. Um arquivista em Delft comenta que Montias muitas vezes foi o primeiro a entrar e o último a sair do arquivo da prefeitura de delfs.O fascinante resultado de seu estudo pode ser lido no ensaio Vermeer and His Milieu: A Web of Social History (Princeton University Press, 1989).




Fragmento do documento de batismo de Vermeer em 1632.


Detalhe da certidão de casamento de Vermeer e Catharina Bolnes . 20 April 1653.


Em 1657 Vermeer e sua esposa Catharina fizeram um contrato de Empréstimo de 200 florins com Pieter van Ruijven
Este documento atesta o primeiro contato entre Vermeer e seu futuro patrono, Pieter van Ruijven. Van Ruijven emprestou a Vermeer e Catharina 200 florins, a uma taxa de juros extremamente baixas, o que, na opinião do Montias, pode ter sido um avanço no sentido da compra de um ou mais quadros.